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Qual è il senso e il limite dell’esperienza estetica? Quale la sua valenza filosofica? Si può ritenere, come fece John Dewey, che «è all’esperienza estetica [...] che deve rifarsi il filosofo per comprendere che cos’è l’esperienza»? O convenire con Walter Benjamin che l’arte serve a «generare un’esigenza per la cui piena soddisfazione non è ancora giunto il momento»?

A queste suggestive domande prova a rispondere la raccolta di otto saggi L’esperienza dell’arte. Il percorso estetico tra moderno e postmoderno (Galaad Edizioni, pp. 230, € 14,00), curata da Marco Gatto e Luca Viglialoro, che intende analizzare il senso polivalente dell’esperienza estetica, estrinsecando i nessi, talvolta reconditi, che sussistono tra la riflessione filosofica e l’espressività artistica.

Il volume, secondo quanto attesta Gatto nella prima Introduzione dei curatori, intende «certificare il profondo mutamento cui sono sottoposte le modalità di comprensione dell’arte», anche per fare emergere, come chiarisce Viglialoro nella seconda Introduzione, «alcune realtà effettivamente condivise o condivisibili, modi di vita e conoscenze talmente variegate tra di loro da non poter essere che richiamati da questo tipo di riflessione».

Il valore letterario delle Meditazioni di Cartesio

Nel saggio Il teatro di Descartes. Sulla funzione della “teatralità” nella Prima Meditazione, Simone Guidi incentra il discorso sulle Meditazioni metafisiche, l’opera in cui Cartesio riassume il proprio sistema filosofico, volendo dimostrare che il capolavoro cartesiano può essere considerato «un vero e proprio elaborato filosofico-letterario, non privo di peculiarità narrative e stilistiche tipicamente barocche».

L’autore prende in esame in particolare la Prima Meditazione, dove il filosofo francese critica il sapere tradizionale, fondato sull’esperienza sensibile: egli, elaborato il dubbio metodico, lo converte poi in quello “iperbolico”, attraverso l’ipotesi che un “genio maligno” ingannatore ci faccia illusoriamente credere nell’esistenza del nostro Io e del mondo, fino ad approdare (nelle meditazioni successive) alla formulazione del «cogito, ergo sum», grazie a cui ogni dubbio si scioglie.

Guidi fa notare come le Meditazioni metafisiche assumano quale proprio leit-motiv l’idea del «mondo come palcoscenico» e si snodino attraverso «un incipit, uno svolgimento e una conclusione», secondo una trama ben delineata. Descartes, dunque, fu a tutti gli effetti un letterato e va annoverato «tra gli esponenti di una letteratura “dissimulativa” largamente in voga tra i suoi contemporanei».

Ungaretti tra Platone e Husserl

In Ungaretti e il sentimento della parola, Giuseppe D’Acunto pone in risalto la stretta analogia che intercorre tra l’arte poetica di Giuseppe Ungaretti e le istanze filosofiche di Edmund Husserl e di Platone. Il poeta ermetico, infatti, di fronte all’enigma dell’esistenza assume l’atteggiamento tipico del fenomenologo tedesco, compiendo «il gesto dell’epochè», ossia la «riduzione fenomenologica» che serve ad affrancare la mente dai preconcetti e dalle false nozioni per consentirle di attingere l’essenza ultima delle cose.

Questa ricerca porta il soggetto a proiettarsi verso una “realtà eidetica”, cui si può accedere “platonicamente”, distogliendosi dal mondo delle opinioni fallaci. Ecco, dunque, che la produzione artistica di Ungaretti assume imperscrutabili significati gnoseologici, poiché «si mette in ascolto [...] di parole che sono un’eco di coloro che non ci sono più», riuscendo a dar «“voce” al mistero delle cose, così come al segreto della nostra vita più intima».

Il narratore ideale secondo Benjamin

Luca Viglialoro, in Esperienza e distanza: Benjamin e Leskov, mutuando i concetti espressi da Benjamin in un famoso saggio sullo scrittore russo Nikolaj Leskov (Il narratore, in Scritti 1934-1937, Einaudi), affronta il dilemma della decadenza della narrazione, scaturita dall’esperienza traumatica della guerra, e l’incomunicabilità che ne deriva, individuando nel contempo un nuovo prototipo di narrazione possibile.

Viglialoro, in tal senso, distingue due modelli narrativi, apparentemente antitetici: l’uno attribuibile al «“narratore che viene da lontano”», l’altro al «sedentario [...] “rimasto nella sua terra”». Nel primo caso prevale lo sguardo cosmopolitico peculiare del viaggiatore che racconta, nell’altro la prospettiva esistenziale di chi è fortemente legato alle tradizioni del proprio milieu da cui non riesce a distaccarsi.

Il narratore ideale deve saper coniugare queste due forme di espressione letteraria, esattamente come – secondo Benjamin – ha saputo fare Leskov. Lo scrittore russo, infatti, «ha descritto [...] tanto l’universo insincero della burocrazia ecclesiastica greco-ortodossa, quanto le varie realtà rurali di tutta la Russia che egli attraversò in lungo e in largo».

Il narratore perfetto, inoltre, deve lavorare come un artigiano, cioè saper rielaborare «in modo solido, utile e irripetibile» le esperienze proprie e altrui, «intagliando pazientemente i profili dei personaggi che sono nelle sue storie».

Il nesso tra Io e mondo in Guido Morselli

Il quarto saggio de L’esperienza dell’arte, curato da Alessandro Gaudio, s’intitola Il romanzo come esperienza. Coerenza del realismo morselliano ed è dedicato alla figura e all’opera narrativa di Guido Morselli, lo scrittore varesino morto suicida nel 1973, che pubblicò numerosi saggi e romanzi di valore (tra cui Diario, Realismo e fantasia, Incontro col comunista, Contro-passato prossimo, Dissipatio H.G., Roma senza papa), ma che divenne famoso soltanto post mortem.

I romanzi di Morselli ruotano attorno alla dicotomia tra due concetti opposti e complementari: l’«Io» e l’«Esistenza». Il primo è il soggetto che si rapporto col mondo, il secondo è l’insieme di relazioni oggettive dentro le quali ogni individuo si trova immerso. Tra le due realtà ontologiche vige un nesso naturale irrecusabile, che tuttavia la civiltà moderna, con l’evoluzione tecnologica, ha finito per spezzare, determinando l’avvento di un antropocentrismo esasperato, che spesso sfocia nel solipsismo e nel superomismo.

Gaudio coglie nell’opera morselliana la ricerca della «realtà concreta», intesa come epifania di un «rapporto biunivoco tra organismo e ambiente, tra particolare e universale [...], tra sensazione e ragione e tra percezione e concettualizzazione». Morselli, in tal senso, pur continuando a muoversi «in un ambito antropologico o, più propriamente, umanistico», non scade mai nell’antropocentrismo e nella visione semplificata del reale, tenendo sempre nel dovuto conto la «piena responsabilizzazione dell’uomo di fronte alla natura».

Le «esperienze-limite» nel cinema di Werner Herzog

Andrea Amoroso, in Werner Herzog: l’immagine oltre il limite dei sensi, analizza l’opera cinematografica del noto regista tedesco, focalizzando la propria attenzione sulle tecniche narrative sottese a due suoi celebri film: Woyzeck (1979) e Aguirre, furore di Dio (1972).

Herzog gli appare, insieme, come «grande documentarista e grande manipolatore di immagini», in quanto da lui «fiction e non fiction [...] vengono sussunte in qualcosa di terzo che riesce a diventare un vero e proprio organismo vivente (visivo/vedente)».

Woyzeck, tratto dall’omomino dramma di Georg Büchner, viene commentato da Amoroso a partire dalla nozione di «deterritorializzazione» elaborata da Gilles Deleuze e Felix Guattari, oltre che dal concetto di «Grande Altro» di Jacques Lacan.

Egli, in tal modo, porta alla luce il senso più profondo dell’opera di Herzog: esprimere il «processo di spersonalizzazione» di cui è vittima il protagonista del film (un umile e scialbo soldato, il quale, in preda alla follia, uccide la moglie che lo tradisce), che assurge a «emblema dell’uomo postmoderno», spaesato, schizofrenico, mutante e solitario.

Aguirre, furore di Dio narra, invece, la vicenda di un conquistador spagnolo del XVI secolo (realmente esistito), che tenta di scoprire la leggendaria città di El Dorado, inseguendo con ogni mezzo questo suo folle sogno, fino a mettersi contro le istituzioni e a portare alla rovina, dentro la foresta amazzonica, se stesso e i suoi commilitoni.

Amoroso coglie in questo personaggio i tratti del «contro-conquistatore» che, in realtà, è «assolutamente privo di scopo», in quanto, inventandosi una realtà improbabile, finisce per «annullare il senso della dicotomia vero/falso», diventando così «puro essere sensibile».

L’antitesi tra Natura e Cultura è un altro dei concetti che Amoroso evidenzia nella sua lettura dell’opera herzoghiana: Aguirre, similmente al colonnello Kurtz di Cuore di tenebra e di Apocalypse Now, si pone fuori dalla comunità umana e regredisce a uno stadio primitivo e animale, conseguendo «una compenetrazione [...] più profonda, indissolubile, con la Natura». A differenza di Kurz, però, Aguirre non giustifica i suoi misfatti in nome della Patria, ma sembra quasi andare alla ricerca di «esperienze-limite» sempre più eccezionali: «esperire l’orrore e la morte, quasi come un’espiazione necessaria che il mondo richiede perché possa continuare a sussistere in quanto tale».

L’«aura» nei film di David Linch

Mattia Artibani, in L’esperienza estetica della riproduzione cinematografica. Inland Empire di David Lynch, prova a esaminare l’ultima opera del famoso regista statunitense, risalente al 2006, alla luce delle riflessioni filosofiche sviluppate da Benjamin nel celebre scritto L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936).

L’intento di Artibani è quello di dimostrare che Lynch in Inland Empire (2006) ha preso le distanze dalla mentalità meramente commerciale, tipica del cinema hollywoodiano, per valorizzare gli aspetti prettamente artistici del linguaggio cinematografico, attraverso «un’esaltazione della forma che va a mettere in discussione lo stesso modello classico del film, inteso come prodotto di consumo» e una «costruzione metalinguistica» finalizzata ad oltrepassare «la stessa barriera tra attore e spettatore», creando una sorta di compartecipazione estetica.

Mentre in altri suoi film (Elephant Man, Blue Velvet, Mulholland Drive), il regista americano si è rifatto a modelli espressivi classici, «anche se sempre e comunque inseriti in un contesto aleatorio, quasi onirico», in Inland Empire egli adotta una tecnica narrativa molto complessa e ingarbugliata, che ricorda «lo schema delle scatole cinesi», con continui rimandi a contesti e personaggi diversificati, instaurando costanti parallelismi tra vari livelli narrativi e incessanti sovrapposizioni di verità e finzione.

Il «continuo spostamento tra ciò che è diegetico e ciò che è extra» produce nello spettatore «un forte smarrimento nel senso di realtà», che successivamente si converte in «un’esperienza estetica fuori del comune». Riprendendo il concetto di «aura», elaborato da Benjamin a proposito dell’unicità e irripetibilità della vera opera d’arte, Artibani ritiene che esso si attagli perfettamente a Inland Empire, un film assolutamente «irriproducibile» attraverso i normali canali commerciali e fruibile soltanto «per un pubblico volenteroso e capace di avere una vera esperienza estetica».

Musica e psiche secondo Peter Sloterdijk

Nel saggio Esperire la musica, sparire dal mondo. Antropologia e filosofia della musica in Peter Sloterdijk, Antonio Lucci commenta le tesi del filosofo tedesco Peter Sloterdijk, esposte nel volume Sfere I (1998), nel quale egli riprende la nozione di “noggetto”, a suo tempo elaborata da Thomas Macho, che rimanda a qualcosa di non ancora definibile in termini di “soggettività” (come, ad esempio, il feto).

Sloterdijk avanza «una critica radicale dell’approccio psicanalitico alla relazione intima», ritenendo insufficiente la teoria freudiana dell’evoluzione sessuale infantile (imperniata sulla tripartizione tra “fase orale”, “fase anale” e “fase genitale”), cui prepone una triade pre-orale: “fase coabitativa fetale”, “iniziazione psico-acustica del feto nel mondo sonoro uterino”, “fase respiratoria”. Egli affronta il problema del nesso tra le sensazioni psico-acustiche intrauterine e il comportamento adulto ne La musique retrouvée (2007), individuando nel «battito cardiaco materno» e nella «voce della madre» gli eventi cruciali della vita prenatale, che avviluppano il feto in una sorta di «continuum acustico», suscitando in lui un «feedback retroattivo positivo».

L’atto della nascita, tuttavia, crea una situazione traumatica, poiché il neonato passa dalla condizione prenatale di osmosi con la madre alla dimensione del silenzio, inteso come rottura dell’unità spazio-temporale primordiale e immersione in un mondo di rumori assordanti, privi di armonia. Solo la musica può, in qualche misura, riprodurre nell’animo del soggetto le sensazioni delle fasi prenatali, in quanto essa è «un tentativo di ricreare quel continuum musicale che rappresenta il nostro mondo prima che un mondo propriamente detto venisse dato».

In Sfere II (1999) Sloterdijk espone una «grande narrazione dell’avventura umana» che va «dalla tarda grecità fino alle soglie del mondo contemporaneo», ricostruendo la genesi della «metafisica onto-teo-cristo-logica» e di altre religioni (gnostica, brahma, buddhista) sulla base del loro «valore immunologico», cioè «della loro efficacia al fine di liberare l’uomo dal peso della contingenza» (alla stessa stregua, quindi, delle droghe e dell’alcool).

A differenza di queste “anestesie” artificiali, la musica rappresenta un modo più efficace per liberarsi, anche se solo temporaneamente, dalle angustie dell’esistenza, perché ci consente di rientrare, psicologicamente, dentro il «paradiso acosmico uterino».

La fruizione estetico-musicale assurge, dunque, a «movimento di pendolarità esistenziale insuperabile», per cui ineluttabilmente «siamo condannati alla musica, come alla nostalgia e alla libertà».

Glenn Gould e la riproducibilità dell’opera d’arte

Nell’ultimo saggio de L’esperienza dell’arte, dal titolo Esperienza musicale e volontà politica: il suono materiale di Glenn Gould, Marco Gatto prende in esame la figura del grande concertista canadese Glenn Gould, riferendo che nel 1964 egli decise di non tenere più esibizioni in pubblico e di dedicarsi esclusivamente alle registrazioni in studio, pur essendo all’apice della carriera concertistica.

Le ragioni di questa scelta sono individuate da Gatto soprattutto in una «presa di posizione radicale nei confronti della riproducibilità tecnica dell’arte», sulla scorta delle tesi beniaminiane, motivate dal rifiuto di Gould della «posizione narcisistica, esibizionistica, autolesionistica del concertista», ma anche dell’atteggiamento «sadico e feticistico» dell’ascoltatore, il quale, almeno inconsciamente, spesso entra in conflitto con l’esecutore e gli «augura di sbagliare o di offrire un’interpretazione inadeguata».

Il concerto pubblico, infatti, si impernia «su una relazione subdola che mette tra parentesi la musica, focalizzando al contrario l’esperienza dell’ascoltatore sul soggetto-esecutore», senza che si possa instaurare tra i due un’effettiva interazione dialettica.

Come ben evidenziato anche da Theodor Adorno in Dissonanze (1956) o in Introduzione alla sociologia della musica (1961-62), in questa circostanza si assiste anche all’affermarsi del «progetto di annichilimento delle potenzialità critiche dell’arte» da parte dell’industria culturale, che finisce per ridurre il «tempo libero a semplice divertissement».

Gould, dunque, ha compiuto una scelta di tipo politico, volendo «scardinare la conservazione» e contestando il «processo di spettacolarizzazione consumistica della perfomance» e il «progressivo allontanamento della musica dalla formazione culturale e civile degli individui». Egli, pertanto, mira a restituire all’ascoltatore «un ruolo-chiave nell’interpretazione», inducendolo a rapportarsi in modo «diretto, individuale, [...] intimo» con il brano musicale non più ascoltato dal vivo.

Riprendendo l’impianto critico adorniano, Gatto mette in discussione «la deriva consumistica» insita nei gusti musicali della società postmoderna, in cui l’ascoltatore medio corrisponde «all’assiduo frequentatore delle occasioni pubbliche di musica, segnato dal carattere psicologico del collezionista», definibile come «feticistico-accumulativo».

Gatto termina il suo lavoro riflettendo sull’accostamento tra il musicista canadese e la filosofia ermeneutica proposto da Carmelo Di Gennaro e ribadendo, infine, il carattere “rivoluzionario” dell’estetica gouldiana, nella quale «la demistificazione del reale e dell’acquisito è sempre unita al richiamo a un’utopia salvifica».

Giuseppe Licandro

(www.excursus.org, anno III, n. 28, novembre 2011)