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Shōhei Imamura
(Tōkyō 1926-2006) è un regista che è sempre stato
attento alle questioni politiche e sociali. Egli è
considerato uno dei principali esponenti della
cosiddetta Nouvelle Vague giapponese, nonché
tra i cineasti nipponici maggiormente apprezzati a
livello internazionale [1], soprattutto grazie alle
due Palme d’Oro vinte al Festival di Cannes: nel
1983 con La ballata di Narayama e nel 1997
con L’anguilla.
Figlio dell’alta
borghesia della capitale, con un padre medico,
Imamura viene introdotto già da giovane ai drammi
sociali del suo paese: nell’immediato Dopoguerra,
con l’economia nazionale in ginocchio, è coinvolto
nella borsa nera, vendendo liquori e sigarette per
mantenere se stesso e la famiglia. Alla fine degli
anni Quaranta, frequenta gruppi della sinistra
studentesca e lavora in compagnie teatrali
sperimentali.
Dopo la laurea,
Imamura comincia a lavorare agli studi Ōfuna della
Shōchiku, in qualità di assistente alla regia di
Yasujirō Ozu. Benché conscio di collaborare con una
icona del cinema mondiale, lo stile rigoroso, quasi
austero, con cui Ozu rappresenta la società del
Dopoguerra del suo Paese è però molto distante dal
gusto di Imamura; che eredita comunque dal maestro
l’interesse per l’indagine sociale e una certa
avversione verso la magniloquenza e l’eccesso di
formalismo.
Imamura lascia la
Shōchiku nel 1954 e viene ingaggiato come regista
dalla diretta concorrente, la Nikkatsu, dove
esordisce nel 1958 con Desiderio rubato: una
intensa storia di attori girovaghi. Il film mostra
già l’interesse del regista per il mondo degli
emarginati e il caos morale del Dopoguerra, con una
predilezione per gli intrecci sentimentali non
lineari. Scontenti per i contenuti radicali del
film, i dirigenti della Nikkatsu impongono a Imamura
alcuni soggetti più leggeri: Stazione Nishi-Ginza
(1958) è un’esile commedia costruita attorno a una
canzone di successo; Desiderio inappagato
(1958) e Il secondo fratello (1959) sono
drammi altrettanto lontani dalle preferenze del
regista. Difatti, pur essendo opere abbastanza
intimistiche, queste pellicole non affrontano le
questioni sociali con la “violenza” tipica del
cineasta.
Un cinema dal
taglio politico, che dà voce agli emarginati
Con Porci,
geishe e marinai (1961) Imamura torna a soggetti
a lui decisamente più cari, descrivendo il mercato
di contrabbando tra le forze di occupazione
americane e la yakuza (mafia giapponese). Ancora una
volta la Nikkatsu non approva il contenuto
esplicitamente politico del film (nel quale si
paragona il popolo nipponico a un branco di maiali
venduti clandestinamente agli occupanti) e impedisce
al regista di lavorare per addirittura due anni. Il
film successivo, Cronache entomologiche del
Giappone (1963) è forse ancor più politicamente
esplicito del precedente: nella difficile storia di
una ragazza di campagna si riflette la condizione
femminile in un periodo di forti mutamenti sociali e
stravolgimenti culturali che toccano anche le donne.
In Desiderio di omicidio (1964), fredda
descrizione del rapporto di odio e pietà tra una
giovane e il rapinatore che l’ha stuprata, si
ribadisce la durezza stilistica del regista, la sua
attenzione per personaggi alla deriva e per il mondo
degli emarginati. Questi tre film sanciscono
l’affermazione di Imamura come uno degli autori
fondamentali della Nouvelle Vague nipponica e
anche come artista impegnato politicamente, seppur
non apertamente schierato.
Insofferente alle
imposizioni dei produttori, il regista lascia la
Nikkatsu nel 1965 e fonda una sua compagnia di
produzione, la Imamura Productions. Il suo primo
film indipendente è I pornografi (1966),
descrizione impassibile di un gruppo di piccoli
criminali di Ōsaka [2]. Il film successivo,
Evaporazione dell’uomo (1967), accentua la
tendenza documentaristica dell’autore in una
direzione talvolta meta-cinematografica.
Il profondo
desiderio degli dei
(1968) è una
descrizione dello scontro tra modernità e tradizione
in un’isola del Giappone meridionale. Il film è un
insuccesso e per tutti gli anni Settanta Imamura è
costretto a limitarsi a documentari a basso costo.
Storia del Giappone del dopoguerra raccontata da
una barista (1970) è il più celebre e riuscito
di questi e ripropone una forte figura femminile
sullo sfondo della società giapponese in
cambiamento.
Negli anni
successivi il cineasta ritorna a progetti più
ambiziosi, tra i quali Perché no? (1981)
rifacimento di un film di Yuzo Kawashima del 1957, a
cui egli aveva collaborato a suo tempo come
sceneggiatore. La ballata di Narayama è un
altro remake, questa volta della pellicola di
Keisuke Kinoshita del 1958, che incontra un successo
inaspettato con l’assegnazione della Palma d’Oro. Il
decennio si chiude con un altro successo, Pioggia
nera (1989), violenta rievocazione degli effetti
fisici e sociali della bomba atomica su Hiroshima.
L’ultimo
Imamura: uno stile misurato e delicato
È da notare come
gli ultimi film di Imamura siano caratterizzati da
una più sobria e tenera poetica, meno incline alla
inquieta e torbida passionalità delle pellicole
precedenti. L’anguilla, ad esempio, è la
storia piena di speranza di un assassino in cerca di
espiazione. Con Dr. Akagi (1998) egli torna
ad affrontare il trauma della bomba atomica, questa
volta dal punto di vista di un medico, con uno stile
asciutto e quasi pudico, lontano dal vigore
narrativo del passato. Acqua tiepida sotto un
ponte rosso (2001) è una sconsolata storia
d’amore attraversata da vari momenti surreali.
Imamura chiude la
carriera l’anno successivo partecipando al discusso
film collettivo 11 settembre 2001 (2002), con
un corto a tema antimilitarista che tratta
indirettamente l’argomento tabù delle guerre
coloniali giapponesi. Anche in questo caso, egli ha
dimostrato di avere coraggio nell’affrontare
argomenti che il più delle volte i suoi compatrioti
preferiscono dimenticare.
L’attenzione
alle classi sociali povere e alla storia recente del
Giappone
Basta poco per
capire che i temi più cari al regista nipponico sono
legati alla vita delle classi sociali più povere,
dove è possibile trovare una vitalità, nonché il
caos morale del mondo contemporaneo. Imperfezione,
incoscienza e innocenza nel crimine sono i tratti
caratteristici dei suoi personaggi, sganciati da
ogni sistema di riferimento morale e in balìa di una
insofferenza che si riflette nel rifiuto dei
rapporti lineari. Imamura stesso non ama l’unità
dell'azione drammatica e predilige toni che
oscillano di continuo tra umorismo e tragedia,
cogliendo con sferzante spirito critico i tratti
essenziali della situazione postbellica del suo
Paese, come avviene, ad esempio, in Porci, geishe
e marinai e in Cronaca entomologica del
Giappone.
Imamura ha creato
caricature iperboliche, le quali si attestano come
incisive allegorie delle turbolenti condizioni
sociali di una nazione fragile e dal futuro incerto.
Il cammino del Giappone verso la democratizzazione è
diventato sempre più cinico, concedendo ampi margini
d’azione a personaggi senza scrupoli e dediti
all’opportunismo economico. Questa è in fondo
l’inarrestabile marea della
modernizzazione/occidentalizzazione e – ancora
peggio – della spersonalizzazione dell’era globale,
dove regna una cultura frammentata e votata a un
gusto pop per l’imitazione e il consumo di
massa. Il cinema di Imamura riflette perciò il forte
sentimento di spaesamento del suo popolo, attraverso
un linguaggio narrativo discontinuo, in cui regnano
ellissi e inquadrature con la macchina da presa
fuori asse.
Il regista
nipponico ama raccontare storie “non-sentimentali”,
provocatorie, tese a indagare in modo
compassionevole la capacità di resistenza e di
pragmatismo tipiche dei giapponesi e che ritroviamo
in parte in Cronache entomologiche del Giappone.
Attraverso uno stile informale, vicino a quello del
cinéma vérité, dove il linguaggio filmico
viene utilizzato in modo provocatorio, Imamura
stigmatizza la crisi del Giappone contemporaneo [3]
e dell’Asia più in generale. Egli illustra senza
fronzoli anche il misticismo e le idiosincrasie
radicate nella sua cultura, spesso celati dalla
tendenza estetizzante di molti autori nipponici, tra
questi in primis Yasujirō Ozu, i quali presentano
una visione “ufficiale” del paese, scevra sovente di
carnalità e impulsività. Dunque, il cinema di
Imamura non indaga solo sulle fobie e il lato oscuro
della sua società, ma propone persino una articolata
operazione di recupero di quelle radici culturali
ormai oppresse da un inarrestabile processo di
occidentalizzazione.
Le grandi
pulsioni dell’uomo: eros e thanatos
Il regista ama
combinare fatti e finzione, realtà e visioni, veglia
e sogno. Le sue sono storie irriverenti, come nel
caso di I pornografi, dove demistifica il
miracolo economico giapponese del Secondo
Dopoguerra. Il sesso ha un ruolo centrale nelle sue
storie [4] e una connotazione talvolta persino
magica, utile anche per portare alla luce la parte
più autentica del comportamento umano, come nel caso
di Acqua tiepida sotto un ponte rosso. Il suo
è un cinema refrattario al formalismo, tuttavia
resta pur sempre estremamente seducente, con quel
costante desiderio di enfatizzare l’elemento
naturale e sessuale. Nella sua riflessione, così
attenta alla vita, non poteva mancare anche il
discorso sulla morte. La ballata di Narayama
è per l’appunto un brutale affresco sul dualismo
vita/morte, dove si racconta la grande perseveranza
insita nell’animo umano, insieme alla capacità di
resistere con dignità alla crudeltà della vita,
preparandosi all’unica certezza che abbiamo: la
nostra morte. Contrapponendo l’aspetto selvaggio
della natura, alle azioni degli abitanti del
villaggio, il regista pone in essere una riflessione
su quanto l’uomo fatichi a contenere i propri
istinti quando è in gioco la sua sopravvivenza.
La Grande Guerra
e le rimozioni della società nipponica
Si è visto come una
delle caratteristiche di Imamura sia quella di
affrontare argomenti scomodi che riguardano la
società giapponese. Tra questi il tragico epilogo
della Seconda Guerra Mondiale, con le atomiche di
Hiroshima e Nagasaki, e il dramma degli hibakusha
[5]. Egli tratta con coraggio questo tema in
Pioggia nera, con una tetra rappresentazione
dell’olocausto nucleare, accentuata da una
fotografia cruda in virtù del contrasto tra il
bianco e il nero, ancora a ricordare il dualismo
vita/morte. Ritornano anche qui questioni a lui
care, quali la dignità e la capacità dell’essere
umano di resistere nei momenti più difficili. Il
mostrare la lenta e inesorabile “cancellazione” dei
sopravvissuti dalla memoria collettiva della società
rappresenta una forte critica verso un rimosso che
attanaglia ancora la coscienza dei giapponesi,
specie dei più anziani. Uno dei meriti del regista è
infatti quello di riportare a galla ciò che troppe
volte gli abitanti dell’Arcipelago preferiscono
nascondere: i propri istinti, spesso crudeli quanto
macabri, e il fatto di aver combattuto una guerra
che doveva riaffermare la natura divina del
Giappone, e che si è invece rivelata un autentico
disastro.
L’elegia del
popolo
Imamura sentiva
profondamente di fare parte degli shomin
(“gente comune”). Ed è per l’appunto la vita di
questi uomini che gli interessa, poiché la giudica
più vera di quella ieratica dei samurai.
Quest’ultimo è idealista, coraggioso, conosce
l’onore, tutte cose che vengono insegnate e non
apprese vivendo. Lo shomin invece è carnale e
vigoroso, proprio come molti personaggi dei film del
regista.
Shōhei Imamura
occupa un posto particolare all’interno della
cinematografia nipponica, avendo rappresentato
microcosmi in cui operano personaggi marginali,
scelti tra i volti anonimi delle classi proletarie
alle prese con la tragicommedia dell’esistenza,
seppur pieni di energica vitalità e le cui pulsioni
istintive non hanno nulla in comune con le norme
rigide della società che li circonda.
Il celebre critico
Tadao Satō ha individuato nel cineasta un desiderio
di indagine quasi morboso delle vite dei
disgraziati: girovaghi, criminali, prostitute,
soldati rimpatriati, descrivendo così la coscienza
vera del suo paese. Imamura persegue lo
stesso fine per gran parte della carriera: creare
una elegia del popolo, con ciò che è popolare, cioè
profondamente radicato in un essere umano che vive e
agisce nello strato più basso della collettività. La
grandezza dell’autore giapponese sta inoltre nel suo
lirismo narrativo che fa sì che il Cinema possa
essere fonte stessa di quel vitale desiderio
al centro del suo universo creativo.
Riccardo Rosati
NOTE
BIBLIOGRAFICHE
[1] –
Tra i vari studi
(specialmente in lingua inglese), sebbene non
proprio numerosi per un autore della fama di Imamura,
segnaliamo quello del poliedrico critico e artista
statunitense
Donald Richie,
Notes for
a Study on Shōhei Imamura
(Australian Film Institute, Sydney, 1983):
probabilmente uno dei lavori più completi e meditati
sul regista nipponico. Richie ha scritto per anni in
modo estensivo sia sul cinema che sulla società
dell’Arcipelago ed è ormai unanimemente considerato
come uno dei più insigni yamatologi moderni,
malgrado sia curiosamente incapace di leggere e
scrivere il giapponese.
[2] – Considerata
da sempre una delle città più sporche e malfamate
dell'intero paese.
[3] – Su questa
tematica, solo in parte trattata nella letteratura
di settore in lingua italiana, cfr.
Riccardo Rosati,
Perdendo il Giappone (in bibliografia).
[4] – Potremmo dire
che il sesso era importante anche nelle sua vita
privata: fu un uomo abbastanza promiscuo, che
intrecciò numerose liaison con varie attrici.
[5] –
Sono coloro che
sopravvissero al bombardamento di Hiroshima e
Nagasaki. Il termine sta a indicare un
“sopravvissuto”, anche se in giapponese significa
letteralmente “persona affetta dall'esplosione
nucleare”.
BIBLIOGRAFIA
–
Enrico Azzano, Raffaele Meale, Riccardo Rosati
(a cura di), Nihon Eiga. Storia del Cinema
Giapponese dal 1970 al 2010, Csf Edizioni, Roma,
2010.
–
Guy Borlée, Rinaldo Censi,
Il cinema di Shohei Imamura, Futura Press,
Bologna, 2001.
–
Donald Richie,
Notes for a Study on Shohei Imamura,
Australian Film Institute, Sydney, 1983.
–
Adriano Piccardi, Angelo Signorelli
(a cura di), Shohei Imamura, Edizioni Bergamo
Film Meeting, Bergamo, 1987.
–
Riccardo Rosati,
Perdendo il Giappone, Armando Editore, Roma,
2005.
(www.excursus.org,
anno III, n. 18, gennaio 2011)
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