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Ne hanno previsto la scomparsa innumerevoli volte, lo hanno dato puntualmente per spacciato a ogni apparizione di un nuovo mezzo di comunicazione sulla scena globale. Eppure lui è ancora qui, forse non in forma smagliante, sicuramente diverso dalle origini, ma onnipresente e al passo con i tempi che cambiano. Stiamo parlando del cinema, una forma d’arte e di intrattenimento che mantiene tuttora, a più di un secolo dalla nascita, una grande importanza nel panorama culturale mondiale, con l’ormai assodata capacità di resistere alle radicali trasformazioni tecnologiche che lo hanno costretto a fare i conti con la comparsa della televisione prima e di internet poi.

È un cinema in profonda evoluzione quello analizzato dal critico e studioso Roy Menarini nel suo ultimo saggio, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010 (Le Mani Editore, pp. 128, €12,00). Già l’Introduzione ci conferma che il grande schermo è un mass media ancora forte e attrattivo, se è vero che nel Natale del 2009 gli Stati Uniti hanno centrato il record cinematografico di tutti i tempi per guadagni complessivi ottenuti. Non è vero, quindi, che gli incassi sono crollati, ma è vero che sono sempre più determinati dai cosiddetti blockbuster, cioè quei film, perlopiù fantasy o d’azione, che fanno largo uso (e spesso abuso) di effetti speciali, a budget molto elevato e pensati per un grande pubblico, d’età trasversale, composto soprattutto da famiglie.

L’altro dato incontrovertibile è che il cinema si sta reinventando, per far fronte alla concorrenza spietata dei mezzi di comunicazione più giovani, non più tanto la televisione (che sui film punta ben poco), quanto internet, il cui sviluppo ha determinato una moltiplicazione dei supporti grazie ai quali la fruizione di un film è possibile. Questo fenomeno ha indubbiamente decretato la marginalità della sala cinematografica, fino a qualche tempo fa luogo privilegiato, se non esclusivo, della visione. Oggi, tra computer, televisori al plasma e I-phone, gli spettatori delle sale tradizionali sono ormai una perla rara. Ma, anche da questo punto di vista, il cinema è stato in grado di trasformarsi per rispondere alle pressioni e alle minacce esterne. Ecco che sono nate le multisale, nuovi punti di incontro e della socialità ai tempi di internet e Facebook.

Le dieci idee di una cinematografia sferzata dal cambiamento

Il libro di Menarini affronta tutto ciò e molto altro. L’analisi dell’autore si sofferma sulla cinematografia che resta la più potente al mondo, quella statunitense. Il periodo prescelto non è affatto casuale. Il 2001 è stato, infatti, un anno nevralgico per la storia della patria di Hollywood e del globo intero. L’attentato di al Qaeda alle Torri Gemelle di New York non ha soltanto dato avvio alla guerra al terrore su scala planetaria, ma ha anche avuto un’influenza indiretta, e non per questo meno profonda, su ogni forma culturale e di espressione, cinema compreso. D’altro canto, la pellicola è sempre stata capace di riflettere e far riflettere sulle tendenze e i mutamenti della società, in ogni luogo e in ogni tempo.

Questo saggio, però, non si limita a esaminare l’evoluzione della cinematografia statunitense in un decennio, l’ultimo, denso di avvenimenti destinati a passare alla storia. Ciascun capitolo, infatti, ruota attorno a un tema centrale, che viene sviscerato, e alla fine di questo il lettore trova un breve elenco con i dieci film e i dieci libri consigliati, che consentono di approfondire l’argomento trattato. Il tutto in uno stile semplice e immediato, ma non per questo banale o poco curato, e sempre gradevole e comprensibile, non solo agli addetti ai lavori e ai cinefili ma anche ai semplici curiosi o appassionati di cinema.

Cercasi identità di una nazione in crisi di valori al confronto con la Storia

Il primo capitolo si focalizza sul modo in cui la storia più recente è entrata nelle pellicole realizzate negli States nell’ultimo decennio. A farla da padrone è soprattutto l’attacco alle Torri Gemelle, con le tragiche conseguenze che questo ha portato con sé, in un periodo che si è aperto con l’11 settembre e si è chiuso con la crisi del capitalismo targato Wall Street. È qui che l’autore analizza film come Fahrenheit 9/11 (2004) di Michael Moore, Nella valle di Elah (2007) di Paul Haggis e W. (2008) di Oliver Stone, opere dalla trattazione storica esplicita e animate da un forte intento politico, ispirate da una visione ideologica ben precisa e riconoscibile.

Questo è anche il capitolo di lavori come Borat (2006) di Larry Charles e Gran Torino (2009) di Clint Eastwood, «due film apparentemente inconciliabili tra loro», ma entrambi specchio di un paese in cerca di nuovi punti di riferimento. «Entrambi film politici – spiega Menarini – Gran Torino e Borat sembrano la cronaca nascosta degli Usa di questi anni. Affermano che la nazione va ricostruita, soffocata com’è da rigurgiti di razzismo, violenza, ignoranza e folclore isolazionista». Dello stesso segno appaiono A history of violence (2005) di David Cronenberg, Le tre sepolture (2005) di Tommy Lee Jones e Non è un paese per vecchi (2007) di Joel e Ethan Coen e, pellicole che narrano di un’America che odia gli immigrati e in cui il male sembra non avere un movente definito.

«È proprio l’identità della nazione […] che gioca un ruolo importante in molti film […]. Come spesso è accaduto, sono i registi stranieri a mostrare con più evidenza valori e disvalori dell’american dream». È questo il caso di Gabriele Muccino, che firma La ricerca della felicità (2006) e di Ang Lee, con i suoi La tigre e il dragone (2001), Brokeback Mountain (2005) e Motel Woodstock (2009). Ma è con I Simpson. Il film (2007) di David Silverman e Into the wild (2007) di Sean Penn che giunge a coronamento il discorso sulla ricerca di una nuova identità di un Paese in crisi di valori.

L’11 settembre al cinema

Il secondo e il terzo capitolo studiano la cinematografia ispirata e influenzata dalla tragedia dell’attentato alle Torri Gemelle e distinguono tra “cinema dell’11 settembre” e “cinema post-11 settembre”. Nella prima categoria rientrano «i film che hanno messo in scena direttamente il fatto e le sue conseguenze belliche», come La 25ª ora (2002) di Spike Lee, United 93 (2006) di Paul Greengrass, World Trade Center (2006) di Oliver Stone, Reign over me (2007) di Mike Binder, Redacted (2007) di Brian De Palma, The hurt locker (2008) di Kathryn Bigelow,  Stop-Loss (2008) di Kimberly Pierce e Lebanon (2009) di Samuel Maoz.

Nella seconda tipologia troviamo le opere impregnate «di echi, metafore, umori, simboli, allusioni ai drammi che hanno brutalmente aperto la decade». L’autore ammette che «ci sono vari livelli o vari strati su cui agisce il fantasma dell’11 settembre nel cinema americano» e individua alcune sottocategorie. La prima è quella dell’allusione per slittamento, in cui vengono messi in scena «fatti e contesti diversi ma riconoscibili perché echeggiano la situazione storica esistente e in questo modo alludono a un discorso metaforico sul presente». Ne sono un esempio Minority Report (2002), The terminal (2004), The village (2004) di M. Night Shyamalan,  La guerra dei mondi (2005) e Munich (2005) di Steven Spielberg, Il petroliere (2007) di Paul Thomas Anderson, Zodiac (2007) di David Fincher e The mist (2008) di Frank Darabont.

Poi vi è la categoria del rifiuto del trauma, con i suoi reboot (come Venerdì 13, del 2009, di Marcus Nispel) che hanno «il compito di riazzerare le mitologie cinematografiche e riproporle da capo», perché ripartono dall’inizio, fanno tabula rasa del passato, si disfano della «società del replay (ovvero del remake), di quella gabbia ossessiva che ha costretto il mondo intero – e i cittadini americani in particolare – a vedere e rivedere continuamente il crollo delle Torri».

Nella categoria dell’elaborazione del lutto rientrano i film che prendono atto del disastro e ragionano «con competenza e profondità intorno ai mutamenti […] della società americana», accogliendo «la dimensione della violenza come ineluttabile» (come Cloverfield, 2008, di Matt Reeves). La retorica della nuova barbarie prende forma nella rinascita e nel grande successo del filone horror e del sottogenere del torture porn, con la sua carica di immagini estreme, dove la violenza è esibita e giunge sino alla tortura fisica e alla sofferenza del corpo umano (basti pensare a saghe come Saw. L’enigmista e Hostel di Eli Roth). Infine vi è la riconfigurazione sociale, con lavori che partono dall’assunto secondo cui «ogni trauma storico è il frutto di una corruzione etica interna alla civiltà che lo soffre» e quindi «porta a una riconfigurazione sociale», «si configura come momento di palingenesi» (esempio ne è Apocalypto, 2006, di Mel Gibson).

Il trionfo del fantastico

Dicevamo che una delle scommesse vinte dal cinema contemporaneo è quella legata al genere fantasy, che assicura grandi introiti alle case di produzione hollywoodiane, le quali sempre più spesso puntano su operazioni spettacolari, basate su sovrabbondanti dosi di avventura, azione ed effetti speciali, ottenuti grazie all’impiego massiccio delle nuove tecnologie digitali. Proprio di questo fenomeno parla il quarto capitolo del libro, così come del trionfo del multiplex, che favorisce il consumo di questa tipologia filmica, con le sue «architetture e scenografie vagamente futuribili» e la sua insistenza sul prodotto e sul marchio. Le pellicole prese in analisi sono quelle delle saghe di maggior successo dei nostri anni: Harry Potter, I pirati dei Caraibi, Il Signore degli anelli, Transformers, Twilight, perfetti esempi, oltre che di straordinari incassi, anche di un’accentuata convergenza tra media differenti (il libro, il fumetto, il videogame).

Generi ibridi e in trasformazione

Il quinto capitolo affronta più da vicino il tema dei generi cinematografici, che appaiono sempre più ibridi e in evoluzione. Accanto al macrogenere del fantastico, l’autore individua: una vocazione neoclassica, «ovvero una prassi linguistica che tende a ripetere e attualizzare codici di genere e funzioni socio-culturali abbastanza simili al passato. È il caso della commedia sentimentale» (ad esempio Come farsi lasciare in 10 giorni, 2003, di Donald Petrie); il cosiddetto women film, vale a dire il cinema al femminile (esemplare il caso de Il diavolo veste Prada, 2006, di David Frankel); il teen movie, cioè il cinema adolescenziale (la saga di Twilight); il cinema dei drammi familiari (La neve nel cuore, 2005, di Thomas Bezucha); il western, «già da tempo tramontato e riscoperto solamente in occasione di exploit dedicati alla nicchia» (Appaloosa, 2008, di Ed Harris); e infine il comico e la farsa (come il citato Borat).

Autori a Hollywood

Nel sesto e nel settimo capitolo trova spazio un’ampia riflessione sul cinema d’autore, esistente persino a Hollywood, in un sistema «storicamente poco propenso alla libertà individuale del regista» e in cui «l’autorialità rientra spesso e volentieri nel gioco dell’industria culturale», come una sorta di marchio che diventa «parte integrante delle strategie di promozione del prodotto cinematografico».

Menarini distingue due categorie di autori: quelli “canonizzati”, dalla New Hollywood a chi ha esordito intorno agli anni Ottanta (come Woody Allen, Tim Burton, i fratelli Coen, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Clint Eastwood, Spike Lee, Michael Mann, Martin Scorsese, Oliver Stone) e gli autori più recenti, esplosi negli anni Novanta e Duemila (Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Sofia Coppola, Michel Gondry, Charlie Kaufman, Spike Jonze, Alexander Payne,Robert Rodriguez, Steven Soderbergh, Quentin Tarantino).

Il cinema infinito

L’ottavo capitolo affronta il tema della serialità, che sempre di più caratterizza il cinema statunitense e sembra assurgere a strategia per far fronte alla concorrenza spietata degli altri mezzi di comunicazione, contrassegnati da un grado spiccato di serializzazione, soprattutto domestica. «Non potendo inseguire la “duratività” […] del prodotto televisivo […], il cinema va alla ricerca di una nobilitazione della serialità stessa. […] Il fenomeno portante del decennio riguarda il cosiddetto “comics to film”, da noi ribattezzato “cinefumetto”», che mostra due vantaggi non trascurabili: «L’universo seriale dei supereroi su carta rappresenta in partenza un serbatoio infinito» e in più l’apporto del «digitale applicato agli effetti speciali ha finalmente permesso il compimento di mondi iconografici precedentemente irrealizzabili». Ne sono esempi le serie di Spider-Man, Batman, X-Men, I Fantastici quattro, Iron Man.

Questione di stile

Il nono capitolo si occupa di stile, in particolare quello degli autori che riescono a essere indipendenti e a mantenere un proprio marchio di fabbrica creativo pienamente riconoscibile, senza lasciarsi imbrigliare dalle leggi di una produzione votata al denaro. Rientra in questo ristretto gruppo di maestri, senza ombra di dubbio, David Lynch, che «ha trasportato il cinema in una dimensione sempre più astratta e indicibile», «modificando radicalmente le abitudini percettive dello spettatore nei confronti della materia cinematografica e giungendo a un’arte de-territorializzata (cinema? videoarte? esperimento audiovisivo?), che ha però al centro il consueto mistero prodotto dalle immagini in movimento, ovvero la straordinaria capacità evocativa e ipnagogica che esse possiedono».

Menarini individua poi due standard narrativi e formali identificabili nella produzione filmica statunitense di questi anni. In primo luogo, vi è il cosiddetto “studio chic”, cioè i lavori più eleganti e colti, pensati «non tanto per ottenere grandi incassi […] quanto per mietere premi Oscar e riconoscimenti ufficiali, per poi divenire long seller dell’home video e garantire una fama di “qualità” al marchio produttivo che ne ha garantito l’esistenza» (come The Millionaire, 2008, di Danny Boyle). In seconda battuta, troviamo lo “stile Sundance”, vale a dire il cinema indipendente, che spesso trionfa al festival omonimo di Robert Redford, che ha lanciato registi come i citati Rodriguez, Soderbergh e Tarantino, nonché Gregg Araki, Todd Haynes, Richard Linklater, Kevin Smith e Gus Va Sant. Le pellicole indie hanno caratteristiche comuni: «Presentano già in partenza un’aria dimessa, una narrazione sottotono, una ricerca di situazioni paradossali o “freak”, in grado talvolta di riempire i vuoti della messa in scena, con predilezione […] di condizioni umani liminari, fino a sfiorare il grottesco».

Il cinema dopo il cinema

Il decimo e ultimo capitolo getta uno spiraglio di luce su quello che potrebbe essere il futuro prossimo dell’universo cinematografico, un futuro che si sta già manifestando sotto le vesti del fenomeno 3D, con il suo obiettivo dichiarato di trasformare la presenza dello spettatore in sala in un evento imperdibile e irripetibile in contesti di fruizione filmica differenti. Secondo l’autore, «lo sfondamento delle due dimensioni in nome della profondità risponde al desiderio di immersione da parte dello spettatore, e quindi di un potenziamento dell’aspetto ludico del cinema a dispetto di quello riflessivo».

Colui che, per il momento, è riuscito a volgere a suo favore, meglio di ogni altro, questa caratteristica del 3D è indubbiamente James Cameron che, con il suo Avatar (2009), ha saputo coniugare la potenza di una tecnologia digitale iper-spettacolare con un impianto narrativo che più classico e tradizionale non si potrebbe, superando in poco tempo il suo precedente lavoro, Titanic (1997), nella classifica dei migliori incassi di tutti i tempi.

Ma il cinema ci ha sempre riserbato grandi sorprese e non è detto che il futuro sia già arrivato. Del resto, per citare l’autore, il marine storpio protagonista di Avatar, «chiuso in una bara a sognare se stesso mentre scorrazza su verdi prati attraverso un corpo libero e potenziato, somiglia tanto a noi spettatori, seduti in sala, perplessi, in attesa di capire cosa ci porterà in dote il nuovo decennio».

Annalice Furfari                         

(www.excursus.org, anno II, n. 17, dicembre 2010)